Главная / Военный юрист / Либретто Эстрадного Номера

Либретто Эстрадного Номера

Содержание

1 ЛЕКЦИЯ ТУРГИЯ ЭСТРАДНОГО НОМЕРА
2 Эстрадный номер
3 Сценарный замысел эстрадного номера
4 Даже в тех жанрах, где определяющее значение имеет текст, успех к автору приходит только тогда, когда он ориентируется на конкретного артиста
5 Эстрадный номер всегда создается не просто для конкретного исполнителя (исполнителей): индивидуальность артиста служит отправной точкой в возникновении эстрадного номера
6 Постановочний план эстрадного номера «Битва Супергероев»
7 Постановка эстрадного номера
8 Глава 3

ЛЕКЦИЯ ТУРГИЯ ЭСТРАДНОГО НОМЕРА

Драматургией в театральном искусстве является отдельный вид литературы Драма (др.-греч.- деяние, действие) который предназначен не только для чтения но и для игры на сцене. Драматическая литература отличается тем, что текст в ней представлен в виде реплик персонажей и авторских ремарок и, как правило, разбит на действия и явления.

Композиционное построение перекликается с сутью всех завершенных жизненных процессов и потому построенное по законам композиции произведение находит психологический и эмоциональный отклик у зрителя, ощущение полноты и завершенности. Знание и – главное- ощущение композиционной логики помогает создать такое художественное произведение, которое будет естественно и легко воспринято зрителем, позволит очистить его от лишних подробностей или отступлений ,выявить главное и второстепенное.

Драматургией номера может быть как монолог или диалог,(в жанрах, использующих слово) так и сценарий, в котором не выписана речь персонажей, а непосредственно зафиксированы их действия, поведение, те или иные поступки и реакции на них.

Пролог–этопредисловие,в нем автор выражает свое отношение ,взгляд на тему и проблему спектакля. Нередко используются афоризмы, цитаты, изречения мудрых в контексте темы. Иногда в прологе воспроизводится какое-то событие из середины истории ,которые своей загадочностью ,непонятностью должно заинтриговать и заинтересовать зрителя.

Случается, что номера оригинальных жанров, клоунские антре делаются по авторским сценариям. Если же сценариста нет, то этот сценарий, эта линия поведения актера в номере может быть выстроена только тем, кто его хорошо знает и понимает специфику жанра изнутри; а зачастую она выстраивается прямо в ходе репетиционного процесса. Именно поэтому режиссер, который знает возможности и индивидуальность исполнителя, не только ставит номер, но и создает его драматургию, сценарную основу. Об этом очень точно написал С. Каштелян: .5

Да, наличие в эстрадном номере драматургической разработ1,11 позволяет более полно раскрыть тему номера, делает его боIH’C выразительным, более интересным для публики (здесь под1′,/1 ючается момент усиления интереса зрителя за счет интриги). ( »)щако, если эстрадный режиссер-драматург забывает о такой н:\жнейшей составляющей эстрады, как проявление исполните/Н’М уникального мастерства в определенном жанре (что само по Iс()е и составляет предмет искусства), искусство эстрады момен):ш.ьно исчезает, уступая место некоему аморфному и чаще все10 маловразумительному действу.

Может возникнуть вопрос: разве в первой группе жанров режиссер, создавая сюжетный эстрадный номер, не определяет предлагаемые обстоятельства, событийный ряд, не работает над созданием характера персонажа (маски) и т. д.? Безусловно. Однако здесь у него уже есть отправная точка (авторский текст). Поэтому тут нужно говорить не о создании режиссером драматургии сюжетного эстрадного номера, а о режиссерской разработке авторского замысла. Здесь работа режиссера эстрады в большой степени схожа с работой режиссера в драматическом театре. С той лишь разницей, что первый оперирует понятием HOMep, а второй — понятием «спектакль. Но и к автору текста эстрадного номера чаще приходит успех, когда ориентируется на конкретного артиста.

«Рибо ВЫХОДИТ на манеж из главного входа. На одной ноге валенок, а На другой — большая глубокая калоша. На голове большая рыбацкая соломенная шляпа. В руках удочка и ведро. Раздается громкое петушиное «ky-ка-реКУ1>. Изо рта Рибо в шляпу неожиданно падают три куриных ЯЙца. Зевает, тут же смеется и кладет в разинутый рот собственный кулак. Идет к боковому проходу. Ставит ведро и начинает удить рыбу, забрасывая удочку в манеж, подражая рыболовам. Манеж как бы превращается в пруд. Забрасывая удочку, клоун цепляется рыболовным крючком за собственный зад. Орет. Наконец освобождает крючок, ловит муху и, обрывая ей воображаемые крылья, ‘Сажает на крючок. Все делается как пародия на рыболова. Закидывает удочку и буквально через сеI 3

Если попробовать ПОЛОЖИТЬ на бумагу» то, что происходит на знаменитом клоунском антре Импровизированная кавалеРИЯ. Никулина и В. Шуйдина, когда они выезжают на манеж на ,IIiI.lIl,ШИВЫХ бутафорских лошадях, в результате получится ка111111″‘1’0 следственный протокол: «Первый вышел справа, второй 10 ,Ш ел слева, они проходят медленным шагом 4 метра, останав111111i1IOТСЯ, поворачиваются по часовой стрелке . ». Это говорит о 111М, как трудно за сухим перечислением действий и событий в 11\I’IIa[ШИ будущего эстрадного номера увидеть конечный резуль111’1’, как трудно разглядеть в этом интересНЫЙ эстрадный номер.

Нередко в эстрадном номере используется комплекс выразительных средств, что позволяет отметить наличие более сложного синтеза искусств. Например, в музыкальном фельетоне актер может разговаривать, петь, играть на музыкальных инструментах, пользоваться пластическими трюками и элементами пантомимы. Скажем, один из оригинальных жанров соединяется с речевым, в других случаях -вокальный с танцевальным, и т. д.

Репертуар чтеца строится на основе самых различных литературных жанров. Это рассказ, повесть, роман (фрагмент), стихотворение, поэма, эссе, и т. д., даже драматургия (к примеру, можно вспомнить программы известной ленинградской исполнительницы, мастера художественного слова Т. Давыдовой). Литературная же основа речевых жанров эстрады — материал, написанный специально для эстрадных концертов: монолог, фельетон, куплет, скетч и т. п., созданный исключительно для произнесения с эстрады. Но не только этот признак отличает мастера художественного слова от артиста речевого жанра. Многое решает способ существования актера, манера подачи материала, различный характер общения со зрительным залом. В эстрадном номере последний становится

Драматургически эстрадные номера подразделяются на определенные группы по общности их эмоционально-смысловой структуры: комедийный номер, лирико-драматический номер, и т. д. В намеренно упрощенном смысле можно определить так: на какой тип эмоциональной реакции публики рассчитан номер?

эстрадного исполнительства, об утрате эстрадой ее важных качеств, в том числе злободневности. Разве является эстрадницей певица, исполняющая оперную арию или классический романс. В то же время эстрадным артистом почему-то может считаться каждый актер, выступающий на концертной эстраде, хотя бы его репертуар и подача этого репертуара ничего общего с эстрадой не имели» 13 . Л. Утесов писал о 1939 годе, но сегодня, почти через 70 лет, проблема не ушла. Так, на Втором открытом Санкт-Петербургском конкурсе артистов эстрады (2001 г.) серьезная борьба за гран-при развернулась между вокалистками Л. Шевченко и С. Вильгельм. Вокальные данные первой превосходили возможности второй, но так же, как и на I Всесоюзном конкурсе артистов эстрады, «подача этого репертуара ничего общего с эстрадой не имела», в отличие от артистки театра «Буфф» С. Вильгельм. Жюри перевесом всего в несколько голосов отдало предпочтение все-таки С. Вильгельм. Таким образом, вопрос о разнице структуры эстрадного и концертного номера, принципиальном отличии их драматургического построения и сегодня имеет практическое значение.

Иногда такие номера называют театрализованными, но, строго говоря, это неверно. Элементы театрализации сюда не вносятся, они присутствуют здесь изначально. Там, где актерское искусство, там и театр. Сама природа таких номеров основана на театральной игре, они наиболее близки искусству драматического театра.

Вот пример из жанра клоунады (хотя это цирковое антре, но между клоунадой в манеже и на эстраде очень много общего). В конце XIX — начале XX столетия был чрезвычайно знаменит и пользовался огромной популярностью рыжий клоун Ричард Рибо, выступавший, в частности, в цирке Чинизелли в Санкт-Петербурге. Этот номер зафиксирован Е. Альперовым (его опубликовал в книге «Русская клоунада» известный исследователь С. Макаров; пример приводится в сокращении):

Одной из особенностей эстрадного искусства выступает то обстоятельство, что зачастую актеры и режиссеры сами являются авторами (драматургами) своих номеров и программ, сами создают для них сценарии. Такова практика. Но это объясняется и объективной спецификой эстрады, обусловленной чрезвычайной персонифицированность ее как вида искусства.

И происходит это уже на этапе формирования замысла номера, при работе над сценарием. Если при создании сценарной драматургии номера нет ее однозначной направленности на будущее исполнение конкретным артистом, а есть некое общее представление, идея, для воплощения которых затем будет искаться исполнитель, то тем самым нарушается один из основных законов эстрады.

Может возникнуть вопрос: разве в первой группе жанров режиссер, создавая сюжетный эстрадный номер, не определяет предлагаемые обстоятельства, событийный ряд, не работает над созданием характера персонажа (маски) и т. д.? Безусловно. Однако здесь у него уже есть отправная точка (авторский текст). Поэтому тут нужно говорить не о создании режиссером драматургии сюжетного эстрадного номера, а о режиссерской разработке авторского замысла. Здесь работа режиссера эстрады в большой степени схожа с работой режиссера в драматическом театре. С той лишь разницей, что первый оперирует понятием «номер», а второй — понятием «спектакль».

Сценарий номера всегда создается не просто для конкретного исполнителя (исполнителей), а, как правило, наоборот: индивидуальность артиста служит отправной точкой в возникновении сценарной основы номера. Так следует сформулировать один из важнейших методологических принципов создания эстрадного номера.

Эстрадный номер

Рассматривая такую первичную единицу любого эстрадного концерта как номер, мы обнаружим, что почти в каждом номере, вне зависимости от его жанра, есть своя драматургия. Отдельные ее элементы можно усмотреть не только в фельетоне или монологе, но и в репризе и даже в частушке, где первые две строчки можно к экспозиции, заявлению темы, а последнюю, «ударную» -развязке всего этого микропроизведения.

Режиссер, ставящий эстрадное представление (концерт, обозрение шоу), как правило, не работает над номерами, из которых оно состоит. Он объединяет уже готовые номера той или иной сюжетной линией, единой темой, выстраивает сквозное действие представления организует его темпоритмическую структуру, решает задачи музыкального, сценографического, светового оформления. То перед ним стоит целый ряд художественных и организационных проблем, требующих разрешения в программе в целом и не имеющих прямого отношения к собственно эстрадному номеру, Часто «. режиссер эстрады принимает номера от специалистов различных жанров, а затем из них создает эстрадную программу. Номер имеет большую самостоятельность»3. Так же и драматург эст-эго представления, как правило, не вникает в драматургию каждого отдельного номера. Он выстраивает их в единое целое, необходимые для его замысла номера.

Роль режиссера как автора сценария номера в разных жанрах неодинакова. Естественно, что отправной точкой в создании номеров на основе монолога, фельетона, куплета, песни служит авторский и музыкальный текст. Но даже в этих случаях нередки ситуации, когда режиссер принимает на себя функции создателя сценария (либретто) номера, а не ограничивается режиссерской разработкой предложенного автором текста или музыки материала. Часто режиссер вместе с автором работает над текстом и в этом случае становится соавтором произведения. В некоторой части речевых жанров (например, в пародии) эта тенденция проявляется в большей степени. И практически всегда режиссер становится создателем драматургии номера в вокально-эстрадных, оригинальных и эстрадно-цирковых жанрах, в этой же роли выступает, как правило, режиссер-балетмейстер в эстрадной хореографической миниатюре.

Но если взглянуть на вопрос в историческом аспекте, то первый исполнитель, когда-то залезший на пенек или древний валун, чтобы его лучше было видно и слышно, и пожелавший что-то сказать своим современникам прямо в лицо или кого-то изобразить -без занавеса, без декораций, без прожекторов, без заранее написанного кем-то и выученного текста роли, — был, конечно же, не театральным, а эстрадным артистом. Будем реалистами — разве это не так?!

Здесь нужен автор или режиссер-сценарист, владеющий разными жанрами, который может написать вступительную песенку к программе, гимн того или иного предприятия, куплеты или частушки на заранее заданные темы, тематический монолог для участвующего в программе Е. Петросяна или К. Новиковой.

Сценарный замысел эстрадного номера

Мне необходимо придумать пять эстрадных номеров исходя из пяти слов, которые обрели ассоциации (предметные). Глубже вникая в ассоциативные ряды к каждому слову, я понимаю, что не всякая моя ассоциативная цепочка может стать логически оправданной, чтобы лечь в основу номера.

в своей книге «Классические основы режиссуры. Специфические особенности режиссуры театрализованных представлений, праздников» пишет, что « …художественная ассоциация вызвана жизненным явлением, фактом, имеет гиперболическую, аллегорическую, метафорическую окраску …».

Качество режиссерского замысла определяется найденным образным решением. Решение это тесно связано со сверхзадачей режиссера, с ответом на вопрос: ради чего он ставит данное драматургическое произведение, что хочет вызвать в сознании зрителя, в каком направлении хочет на него воздействовать.

Магазин модной одежды. Поздний вечер. Все посетители ушли. Уборщица приступает к своим прямым обязанностям, в руках у неё швабра, ведро с водой и тряпка. Она молода и красива, а приходится надевать замызганный халат и покрывать голову косынкой (чтобы не узнали) и убирать в магазине.

Я задумываюсь, пытаюсь замыслить…перечитываю, имеющуюся специальную литературу, и нахожу у «Наиболее убедительное определение художественного замысла, на наш взгляд, дает в своем учебном пособии доктор педагогических наук, профессор : «Замысел… — это художественно-образное решение поставленной педагогической цели в конкретно осязаемой временной и пространственно-пластической разрешенности»».

Случается, что номера оригинальных жанров делаются по авторским сценариям. Если же сценариста нет, то этот сценарий, эта линия поведения актера в номере выстраивается прямо в ходе репетиционного процесса. Именно поэтому режиссер, который знает возможности и индивидуальность исполнителя, не только ставит номер, но и создает его драматургию, сценарную основу. Этот тезис подтверждает мнение многих известных специалистов, в частности, С. Каштеляна: «Труд режиссера по созданию оригинального номера я бы сравнил с рождением так называемых „природных скульптур». Бывает, находит человек корень, причудливое сплетение ветвей, которые напоминают или крокодила, или цаплю, или какое-либо другое животное. Нужны чутье и вкус художника, чтобы что-то прибавить или срезать, придать „природной скульптуре» более определенный и законченный вид. Так и с оригинальным номером. Артист приходит к режиссеру со своими природными способностями и профессиональным мастерством, и дело режиссера — увидеть и наиболее полно раскрыть творческие возможности исполнителя и в соответствии с ними помочь ему подготовить интересное выступление.

Может возникнуть вопрос: разве в первой группе жанров режиссер, создавая сюжетный эстрадный номер, не определяет предлагаемые обстоятельства, событийный ряд, не работает над созданием характера персонажа (маски) и т. д.? Безусловно. Однако здесь у него уже есть отправная точка (авторский текст). Поэтому тут нужно говорить не о создании режиссером драматургии сюжетного эстрадного номера, а о режиссерской разработке авторского замысла. Здесь работа режиссера эстрады в большой степени схожа с работой режиссера в драматическом театре. С той лишь разницей, что первый оперирует понятием «номер», а второй — понятием «спектакль».

Однако есть существенное отличие. Чаще всего инициатором в создании номера является сам артист, реже — режиссер. Иногда случается, что номер заказывается какой-то организацией, эстрадным заведением (в былые времена идея создания номера часто исходила от творческой концертной организации, которая была заинтересована в приобретении для проката номера определенной жанровой и идеологической направленности).

«Рибо выходит на манеж из главного входа. На одной ноге валенок, а на другой — большая глубокая калоша. На голове большая рыбацкая соломенная шляпа. В руках удочка и ведро. Раздается громкое петушиное „ку-ка-реку». Изо рта Рибо в шляпу неожиданно падают три куриных яйца. Зевает, тут же смеется и кладет в разинутый рот собственный кулак. Идет к боковому проходу. Ставит ведро и начинает удить рыбу, забрасывая удочку в манеж, подражая рыболовам. Манеж как бы превращается в пруд. Забрасывая удочку, клоун цепляется рыболовным крючком за собственный зад. Орет. Наконец освобождает крючок, ловитмуху и, обрывая ей воображаемые крылья, сажает на крючок Все делается как пародия на рыболова. Закидывает удочку и буквально через секунду вытаскивает копченую селедку. На удочке оказывается ботинок. Восторженно кричит. Вынимает из кармана палочку и втыкает в ботинок, затем достает из кармана рваный носовой платок. Смешно сморкается в платок (раздается смешной писк). Платок прикрепляет к палочке, как парус. Клоун ложится на барьер, ботинок ставит на опилки и дует в платок. Платок надувается как парус, и ботинок уплывает за кулисы. » 12

Когда случается, что режиссер получает сценарий от автора-либреттиста, то он сталкивается с частной, но важной проблемой: как оценить его пригодность для постановки. Ведь, как показывает практика, чаще всего читать такую «литературу» очень скучно, по сути это сухое перечисление действий, происходящих на площадке.

Даже в тех жанрах, где определяющее значение имеет текст, успех к автору приходит только тогда, когда он ориентируется на конкретного артиста

Например, многие годы никто из артистов речевых жанров так и не смог воспользоваться сочинениями ушедшего из жизни замечательного артиста эстрады и автора многочисленных фельетонов и монологов* Н. П. Смирнова-Сокольского. «Разные исполнители, -свидетельствует художественный руководитель «Ленконцерта» в 60-80-х годах XX века, народный артист России Д. Тимофеев, -пытались работать над наследием Николая Павловича, но ни у кого ничего интересного не получилось. Настолько индивидуальны были сочиненные им произведения, настолько точно учтена была именно его личность, его творческие особенности» 10 .

Иногда, особенно в современной хореографии, первый и второй этапы меняются местами, но выбор исполнителя почти всегда следует за ними. Подтверждающим примером может служить творчество Б. Эйфмана в «Хореографических миниатюрах», который часто сначала выбирает музыку, а затем определяет исполнителя. Но при этом важно подчеркнуть, что Б. Эйфман «всегда является автором либретто» 11 .

буквально через секунду вытаскивает копченую селедку. На удочке оказывается ботинок. Восторженно кричит. Вынимает из кармана палочку и втыкает в ботинок, затем достает из кармана рваный носовой платок. Смешно сморкается в платок (раздается смешной писк). Платок прикрепляет к палочке, как парус. Клоун ложится на барьер, ботинок ставит на опилки и дует в платок. Платок надувается как парус, и ботинок уплывает за кулисы. » 12

Эстрадный номер всегда создается не просто для конкретного исполнителя (исполнителей): индивидуальность артиста служит отправной точкой в возникновении эстрадного номера

Под старую цирковую музыку на эстраду выходят, словно возрожденные машиной времени, два забавных человека в полосатых гимнастических трико. «Нижний», силач с завитыми волосами и пробором посередине, с лихо закрученными усами, демонстрирует публике свои бицепсы, похваляется своей незаурядной силой. «Верхний», наоборот, отличается «хилым» телосложением, но в отличие от своего партнера, у которого «все ушло в силу», оказывается более ловким, более смекалистым.

«Под драматургией эстрадного танца подразумевается не только развитие сюжета, — точно подмечает Н. Шереметьевская. — Драматургия может опираться и на такое расположение хореографического материала, которое само по себе создает смысловое, эмоциональное и темповое нарастание номера. Каждый эпизод танцевального номера воплощен предельно выразительным приемом, танцевально-игровым или просто танцевальным» 4 .

Этот тезис подтверждается и самими эстрадными авторами: «Очень трудно писать для того или иного артиста, не увидев его, не поговорив с ним, не поняв, как он сам реагирует на то или иное. У каждого человека свой строй речи, свой ритм, особенности, соответствие между речью и внешними данными. То, что может говорить со сцены высокий, грузный, неторопливый, седовласый, уверенный в себе мужчина, никогда не сможет убедительно произнести тоненькая юная девушка, пусть даже очень хорошенькая. Знать своего исполнителя необходимо. В этом одно из условий успеха» 8 .

В основе анекдотический сюжет: девушка приходит на пляж, расстилает на песке полотенце, кладет рядом полиэтиленовый пакет, в котором лежат ее вещи, и уходит купаться (за кулису); появляется воришка, он, увидев вещи, лежащие без присмотра, забирает их и исчезает; появляется молодой человек, который расстилает на песке точно такое же полотенце, как у девушки, кладет рядом точно такой же полиэтиленовый пакет. и уходит купаться; девушка возвращается из воды и ложится загорать — она уверена, что это ее полотенце; из воды выходит молодой человек и, отфыркиваясь, не глядя плюхается на свое полотенце рядом с девушкой. Ситуация!

Постановочний план эстрадного номера «Битва Супергероев»

В работу 5го семестра 3го курса мной был взят очень позитивный номер — Тантамореска «Битва Супергероев», который позволил пройти все этапы создания авторского номера, начиная от замысла и заканчивая воплощением на сценической площадки Харьковской государственной академии культуры. Работа над воплощением номера очень захватила меня и стала для меня очень интересным и познавательным процессом .

Кроме актёра, чья голова видна, для управления руками, ногами и туловищем тантаморески бывают задействованы другие актёры. Как правило, на ширме высотой по плечи закрепляются куклы с маленькими руками и ногами. Один актер просовывает голову в отверстие и управляет руками куклы, а другой ногами. Создается комическое сочетание короткого кукольного условного тела и живого лица актера, который передает все эмоции куклы. Тантамореска всегда объединяется и подается с другими эстрадными жанрами, чаще речевыми (сатирический монолог, пародия, куплет). Иногда исполняется комический танец. Так же тантаморески, наряду с живыми актёрами использовались в спектаклях. Для меня это жанр был очень новым и по этому работать над созданием номера было с одной стороны трудно но с другой стороны очень интересно.

Эпизод 4. Офелия, Гамлет, Полоний, Лаэрт
Гамлет один в клетке. В глубине сцены Лаэрт катает по кругу сестру. Офелия видит, что с Гамлетом что-то происходит, хочет вытащить его из клетки, и ей это удается.
Офелия и Гамлет связывают свои руки белым шарфом. Входят Полоний и Лаэрт, пытаются разнять их, но Офелия мчится к Гамлету, и все уговоры бесполезны. Офелия уносит с собой ткань, связывающую её с Гамлетом. (пластический, танцевальный, конфликтный квартет)

Могильщики копают яму (клоунада): один палкой только копает, другой – только выкидывает землю. Вытаскивают один, два, три, много (реприза) черепов, и оттуда же и стеклянный земной шар, мяч, какую-то корону. Гамлет пишет, Могильщики в ужасе, меняют на череп Йорика.
Быть или не быть, вот в чем вопрос. Достойно ль
Смиряться под ударами судьбы,
Иль надо оказать сопротивленье
И в смертной схватке с целым морем бед
Покончить с ними? Умереть. Забыться.
И знать, что этим обрываешь цепь
Сердечных мук и тысячи лишений,
Присущих телу. Это ли не цель
Желанная? Скончаться. Сном забыться.
Уснуть… и видеть сны? Вот и ответ.
Какие сны в том смертном сне приснятся,
Когда покров земного чувства снят?
Вот в чем разгадка. Вот что удлиняет
Несчастьям нашим жизнь на столько лет.
А то кто снес бы униженья века,
Неправду угнетателей, вельмож
Заносчивость, отринутое чувство,
Нескорый суд и более всего
Насмешки недостойных над достойным,
Когда так просто сводит все концы
Удар кинжала! Кто бы согласился,
Кряхтя, под ношей жизненной плестись,
Когда бы неизвестность после смерти,
Боязнь страны, откуда ни один
Не возвращался, не склоняла воли
Мириться лучше со знакомым злом,
Чем бегством к незнакомому стремиться!
Так всех нас в трусов превращает мысль,
И вянет, как цветок, решимость наша
В бесплодье умственного тупика,
Так погибают замыслы с размахом,
В начале обещавшие успех,
От долгих отлагательств. Но довольно!
Офелия! О радость! Помяни
Мои грехи в своих молитвах, нимфа

Чартков Андрей Петрович
Александр –друг Чарткова
Полицмейстер
Домоуправитель
Никита-слуга Чарткова
Старик с картины
Хозяин художественной лавки
Профессор
Директор типографии
Портной
Дама
Лизе
Генерал
Носы
Шинели
Прохожие
Студенты в академии художеств
Натурщики

Действующие лица:
Сатоко Саймура
Кенкити Саймура – муж Сатоко
Господин Накамура
Госпожа Накамура
Господин Итоко – управляющий домом
Господин Сюн Асай
Госпожа Мари Асай
Юми – любовница Кенкит.
Тадзима – родственник Кенкити
Девочка
Полицейские
Жители городка
Бабочки
Врачи скорой помощи
1
Ночь. Квартира. Семья Накамура. Спальня. Храп. Господин Накамура спит, госпожа Накамура лежит рядом с открытыми глазами, затем поднимается, подходит к окну и превращается в бабочку. Утром Господин Накамура обнаруживает, что его жена исчезла. Узнает в бабочке свою жену, бабочка улетает. Накамура вызывает полицию.
2
Полицейские допрашивают соседку госпожи Накамуры – Сатоко. Сатоко подглядывает за господином Накамура, тот, склонившись за столом, разговаривает с бабочкой.
3
Квартира Саймура: Сатоко рисует, разговаривает с мужем Кенкити о превращении соседки в бабочку. Муж засыпает, не слушая жену.
4
Сон Сатоко: лето, утро, солнце, поляна вся пестрит желтыми цветами и бабочками. Маленькая девочка бежит по поляне, восторг свободного парения.
Стук в дверь.
5
Входит сосед Накамура, у него нет телефона ,он хочет позвонить так как хочет купить много цветов для своей жены – бабочки, они ведь так редко бывают вместе. Сатоко возвращается в спальню и говорит мужу: «Как здорово быть бабочкой! И ты меня совсем не любишь!». Муж уходит.
6
На улице полицейские пытаются поймать бабочек. Вокруг мужья, показывающие то на одну бабочку, то на другую. Бабочек много. Сатоко встречает управляющего домом (господин Итоко), тот просит передать посылку госпоже Асай. В коридоре, на лестнице, Сатоко встречает господина Сюн Асая, передает ему посылку от управляющего.
7
Вечер. Сатико приходит с покупками домой, уставшая, как гусеница, ползет на кухню. Дома муж Кенкити Саймура и родственник Тадзима. Они разговаривают о любовнице мужа Юми. Сатико думает, может и ей превратиться в бабочку? Тадзима ищет себе спутницу жизни. Кенкити уходит к любовнице. Сатоко и Тадзима остаются вдвоем. Вбегает Сюн Асай, сообщает, что его жена превращается в бабочку. Мужчины пытаются поймать бабочку.
8
Квартира семьи Саймура: вбегает Сатоко, садится за стол, плачет. Потом встает, садится в угол комнаты, укутывается пледом. Сатоко пытается превратиться в бабочку, ничего не выходит, это её мучает, она почти в истерике… Садится и рисует, берёт ножницы вырезает крылья (видим красивую бабочку), Сатоко кладет её на грудь, голову запрокидывает назад и смотрит на мир в перевернутом виде. Очень этому радуется и в этом положении двигается по квартире. В это время входит муж, он пытается ее уговорить не превращаться в бабочку.
9
Сатоко возвращается в нормальное положение, заворачивается в плед, молча сидит, достает бутылку виски, наливает в стакан, медленно пьет. За окном день сменяет ночь. День, ночь; зима, лето, зима, лето. Снег идет прямо в квартире, листья летят прямо в квартире, дождь прямо в квартире. Квартира плывет по океану, небольшой шторм. Кенкити Саймура пытается отобрать стакан у Сатоко. Кенкити уходит к Юме.
10
Сатоко одна. Звонок. Входит Тадзима. Тадзима обнимает её и долго целует. Сатоко не сопротивляется. Потом она отталкивается и медленно парит над комнатой, вылетает на улицу, выше-выше, облака, море, Фудзияма, возвращается в комнату, крыльями обнимает Тадзима, зовет его с собой, тот пугается, отшвыривает ее, собирает одежду, убегает. Сатоко одна.
Серое море, штиль, дом семьи Саймура одиноко плывёт по морю. Уставший Кенкити Саймура сидит на стуле. Сатоко в ночной рубашке ходит по комнате, обнимает что-то воображаемое.
12
Улица. Дом, стоит «скорая помощь», врачи на носилках несут завернутую в плед Сатоко.
13
Квартира Мари Асай (пожилая женщина с морщинистым лицом). За окном снег. Мари одевает свитер, ещё один и ещё. Выходит на террасу, видит на полу много мертвых бабочек. Мари веником подметает террасу на лице тоска и опустошение.
Конец

Гамлет продолжает строгать деревянный меч. В глубине сцены появляется Полоний и Гертруда. Они о чем-то шепчутся. Полоний прячется за кулису. Гертруда подходит к Гамлету. Он достает фонарь и освещает Гертруду. Появляется «тень Призрака».
Тень отца и тень Гертруды связываются. Гертруда в ужасе. Появляется еще одна тень – подслушивающего Полония – ее замечает Гамлет, который достает свой деревянный меч и «убивает» Полония. Гамлет в шоке: «Как это может быть?!»
Шуты преисподней забирают тело Полония и увозят на телеге (катафалке).

Постановка эстрадного номера

практической Основной целью данной работы является начинающим помощь педагогам-вокалистам в создании вокального Так. номера как большинство выпускников эстрадных идет ВУЗов работать в детские вокальные коллективы, этапы рассмотрим работы над песней на примере студий детских. Эти же принципы помогут и самому исполнителю начинающему грамотно и профессионально поставить свой концертный собственный вокальный номер.
Детская эстрада – достаточно это новое направление детского музыкального Оно. творчества привлекает современных детей своей взрослыми, «яркостью» аранжировками песен, современной стилистикой, вокалом насыщенным и возможностью проявить свои творческие воплотить, способности самые смелые мечты. Вокальные коллективы эстрадные являются связующим звеном, объединяющим разных детей возрастов, помогающим донести до них человеческие основные истины и жизненные ориентиры.

С эстраде в музыкальной культуре рок и поп-возникло стилей новое, ранее не существовавшее явление в выразительности пластической эстрадных певцов, — специфическая ритмическая классических организация элементов акробатики и гимнастики. Это констатировать позволяет появление особого пластического стиля в современной рамках молодёжной

новацию, все эти движения очень современны и зрелищны, но педагогу по вокалу важно следить, они чтобы не заслонили главного – голоса певца. даже Зачастую на вокальных конкурсах сейчас считается, ребенок что должен обязательно двигаться на сцене, это что – современно. Но при этом не учитывается ни песни характер, ни голосовые особенности, ни стиль музыка. так Эта называемая дань моде делает певцов юных заводными игрушками, механически копирующими исполнителей взрослых. Таких ошибок необходимо избегать вокалисту любому. Движение должно быть разумно, идти и не оправданно вразрез с вокальными задачами, т.к., повторюсь, построении при любого эстрадного номера на первом должны месте стоять его жанровые особенности.

Подводя итог вышесказанному, перечислим постановки этапы вокального эстрадного номера.
— музыкально-восприятие художественное песни;
— возникновение замысла, опирающегося на создание;
— воображение исполнительской концепции;
— подбор музыкально-средств выразительных воплощения замысла;
— реализация замысла;
— результатов анализ творчества оценки достигнутого; внесение ЗАКЛЮЧЕНИЕ.

1. Репертуар, в котором актерское исполнителя мастерство относится исключительно к внутренним процессам песни проживания, вне ярких внешних средств выразительности актерской;
2. Репертуар, в котором возможно использование приемов игровых, вплоть до создания игровой сценки-Второй.

Глава 3

Собственно, присутствие в эстрадном номере драматургического начала есть первый и очень важный аспект, который позволяет отнести номер к разряду сюжетных. В этом случае номер, независимо от жанра, становится своего рода маленькой пьесой, где имеется определенный сюжет, «фабула, где присутствуют завязка или исходное событие, развитие или событийный ряд, кульминация или главное событие, финальная точка или финальное событие.

В этом случае номер, как правило, заканчивается дивертисментом (дивертисмент здесь предлагается трактовать как заключительный фрагмент выступления, в котором на первый план выходит техническое мастерство исполнителей). Таким образом, в структуре номера возникает драматургический финал (фальшь-финал) и собственно финал-концовка номера, чаще всего выраженная в дивертисменте. И необходимость в такой структуре возникает, как правило, тогда, когда в номере действуют острохарактерные персонажи, острые и условные маски, когда возникает клоунада и эксцентрика.

В эстрадном номере целого ряда жанров режиссеру-сценаристу необходимо добиваться того, чтобы артист «разговаривал», общался, воздействовал на партнера, оценивал, добивался осуществления сценической задачи через трюк. В более общем плане можно сказать, что трюк должен работать на тему, идею, сверхзадачу эстрадного номера.

Артисты эстрады очень хорошо знают: для того чтобы номер обрел свои окончательные очертания, «встал на ноги», необходим период его обкатки на зрителе. Поэтому, в частности, артисты эстрады почти никогда не выносят на разнообразные конкурсы только что сделанные номера, которые не прошли проверку на зрителе. Что-то, казавшееся в репетициях забавным и смешным, вдруг не вызывает адекватной реакции в зрительном зале; неожиданно выясняется, что неудачно определено место репризы — ее нужно переставить, и тогда она сыграет свою роль и т. д. Меняются местами и заменяются трюки, корректируется темпо-ритм выступления, что-то добавляется, от чего-то приходится отказываться.

Можно привести еще один пример из жанра клоунады (хотя это цирковое антре, но между клоунадой в манеже и на эстраде очень много общего). В конце XIX — начале XX столетия был чрезвычайно знаменит и пользовался огромной популярностью рыжий клоун Ричард Рибо, выступавший, в частности, в цирке Чинизелли в Санкт-Петербурге. Этот номер зафиксирован Е. Аль-перовым (его опубликовал в книге «Русская клоунада» известный исследователь клоунады С. Макаров; пример приводится в сокращении):

На эстраде импровизационность обусловлена главным образом поведением публики и ее составом. От того, каков зритель, как он себя ведет, как он принимает артиста, в его выступлении многое может поменяться.Таким образом, сущностная сторона такого признака эстрадного номера, как мобильность, в первую очередь связана с необходимостью импровизации в соответствии с условиями, в которых исполняется номер.

Мобильность эстрадного номера – это не только его формальный признак: способность к неутомительному передвижению и возможность быть показанным на любой концертной площадке. Термин «мобильность» несет в себе еще и важный сущностный смысл.Дело в том, что эстрадный номер, как правило, может несколько видоизменяться, в определенных пределах трансформироваться в зависимости от размера, состояния и типа эстрадной площадки, состава и численности той публики, перед которой выступает артист. Таким образом, речь идет о внутренней, содержательной мобильности номера.

РЕФЕРАТ: «Песня, как эстрадный номер, на сцене» Колпакова Любовь Николаевна преподаватель муниципального бюджетного образовательного учреждения дополнительного образования детей «Детская школа искусств» закрытого административно-территориального образования Озерный Тверской области (МБУ ДО «ДШИ» ЗАТО Озерный) Содержание: Введение 3-4 стр. 1. Основные признаки эстрадного номера. 5-7 стр. 2.Жанры эстрадного номера. 7- 9 стр. 3. Режиссерская разработка эстрадной песни: 9 — 18 стр. — понятие индивидуальности эстрадного артиста, — задачи режиссера при создании эстрадного номера, — эстрадный вокальный репертуар Заключение 19 стр. Список использованной литературы 20 стр.

В эстрадном номере публикастановится главным партнером артиста. Исполнитель ведет разговор со зрительным залом, он находится в достаточно открытом общении с публикой. «Ломает» четвертую стену и рассказывает, делится своими проблемами, радостью… «Я не страдает по-настоящему, я повествую о…, я предупреждаю вас о…, я прошу, молу о сочувствии…, я призываю. я пригашаю разделить мою радость….

ЭСТРАДНОЕ ИСКУССТВО (от фр. estrade — помост, возвышение) — синтетический вид сценического искусства, объединяющий малые формы драмы, комедии, музыки, а также пение, худож. чтение, хореографию, эксцентрику, пантомиму, акробатику, жонглирование, иллюзионизм и т. д. Несмотря на свою интернациональную природу, сохраняет народные корни, которые придают ему особую национальную окраску. Зародившись в эпоху Возрождения на уличных подмостках и начав с клоунады, примитивных фарсов, скоморошества, Э. и. в разных странах эволюционировало по-разному, отдавая преимущественное предпочтение то одним, то др. жанрам, тем или иным образам-маскам. В эстрадных программах возникших позднее салонов, кружков и клубов, в балаганчиках, мюзик-холлах, кафешантанах, кабаре, театрах миниатюр и на сохранившихся эстрадных садово-парковых площадках преобладают жизнерадостный юмор, острословные пародии и шаржи, едкая общежитейская сатира, заостренная гипербола, буффонада, гротеск, игривая ирония, задушевная лирика, модные танцевально-музыкальные ритмы. Отдельные номера полифонической пестроты дивертисмента нередко скрепляются на эстраде конферансом или несложным сюжетом, а театры одного или двух актеров, ансамбли (балетные, музыкальные и пр.)— оригинальным репертуаром, собственной драматургией. Эстрадное искусство ориентируется на самую широкую аудиторию и опирается прежде всего на мастерство исполнителей, на их технику перевоплощения, умение создавать лаконичными средствами эффектную зрелищность, яркий характер — чаще комедийно-отрицательный, чем положительный. Обличая своих антигероев, обращается к метафорическим чертам и деталям, к причудливому переплетению правдоподобия и карикатуры, реального и фантастического, способствуя тем самым созданию атмосферы неприятия их жизненных прототипов, противостояния их процветанию в действительности. Для эстрадного искусства типичны злободневность, сочетание в лучших образцах развлекательности с серьезным содержанием, воспитательными функциями, когда веселье дополняется разнообразием эмоциональной палитры, а подчас и социально-политической, гражданской патетикой. Последнего качества лишен порожденный буржуазной массовой культурой шоу-бизнес. Почти всем оперативным «маленьким», «легким» разновидностям, включая распространенные «капустники», свойственны сравнительно короткие сроки существования, быстрая амортизация масок, что зависит от исчерпанности актуальности темы, реализации социального заказа, смены интереса и потребностей зрителей. Будучи одним из наиболее подвижных видов искусства, в то же время более древних искусств, эстрадное искусство подвержено болезни штампования, снижения художественно-эстетической ценности талантливых находок, вплоть до превращения их в кич. На развитие сильное влияние оказывают такие «технические» искусства, как кино и особенно телевидение, часто включающее в свои программы эстрадные представления, концерты. Благодаря этому традиционные формы и приемы эстрады обретают не только большую масштабность и распространенность, но и психологическую глубину (использование крупного плана, др. изобразительно-выразительных средств экранных искусств), яркую зрелищность.

Вот этот особый контакт со зрителем, активное взаимодействие между артистом и зрителем, открытая демонстрация своего мастерства актером, который, как бы говорит зрителям: «посмотрите, как легко и ловко я поднимаю в воздух своего партнера» (если это силовые акробаты), или «обратите внимание, как мы вдвоем слаженно поем» (если это вокальный дуэт), или «слышите, как я ему ответил» (если это участник парного конферанса) —

Концертно-зрелищная программа обычно складывается из множества разнообразных номеров. Именно это определяет еще одну специфическую особенность номера, диктующую свои условия игры — его кратковременность. На эстраде счет идет на секунды. Концертно-зрелищный номер должен сразу завладеть вниманием зрителя. Он не может иметь долгой завязки, иначе не хватит времени на развязку. Действие в эстрадном номере развивается стремительно. Такая его спрессованность предъявляет свои требования созданию артистом сценического образа. В течение нескольких минут актер должен создать законченное произведение искусства и в то же время выявить свою неповторимую индивидуальность. У эстрадного артиста нет времени на раскачку, постепенное раскрытие сути характера персонажа (действующего лица), что, естественно, не только и не столько исключает психологическую детализацию персонажа (действующего лица), а и требует максимальной концентрированности действия, его убедительности, броскости и в то же время парадоксальности выразительных средств.

Для номера характерны четкая композиция, интригующая завязка, острая кульминация, закономерный, но чаще всего неожиданный финал и отточенная внешняя форма, лаконизм и зрелищность. Последняя требует использования специфических выразительных средств, особой сценографии, ярких костюмов, реквизита, стремительного ритма, изобретательных мизансцен.

При разборе основы номера по ритмическим типам, в соответствии с ними, выявляются и принципиально различные формы, дающие разнообразный жанровый тон для дальнейшей перспективы развития концертно-зрелищной драматургии. Соответственно, расширяется и диапазон исполнительских выразительных средств, перспективный поиск новых.

Можно дать следующее определение концертно-зрелищной программы как программы предназначенной для зрительского просмотра, состоящей из совокупности концертных номеров, в которой присутствует массовость участников и зрителей, а также используются театрализация, различные жанры искусства, аттракционность воздействия оформленных средствами быстрой и непрерывной смены ощущений, неожиданностями и эксцентрическими разрешениями сценических ситуаций.

10 Сен 2022 polikurist 79